Sommaire par numéro | Sommaire par thème

Accueil > à l’écoute > Critique > Rhythm, par Angela Smith

Rhythm, par Angela Smith

25 avril 2009

par Angela Smith

‘Paris is simply a place of freedom’

J.D. Fergusson, Autoportrait.

A chance encounter between two British men in the Café d’Harcourt in Paris in 1910 had significant artistic repercussions. One of them was the Scottish painter J D Fergusson who had settled in Paris in 1907 at the age of 32, and the other was John Middleton Murry, an English undergraduate drawn to Paris when he was only about 20 by Henri Bergson’s books and lectures.

British writers such as Richard le Gallienne in his The Quest of the Golden Girl (1896) and E Nesbit in her The Incomplete Amorist (1906) used the Café d’Harcourt as a marker of the threat Paris posed to respectable young womanhood. Its raffish clientele and lively Hungarian band were, on the other hand, what made it attractive to artists ; it was full of young women, many of whom worked for milliners and dress-makers, wearing extravagantly stylish clothes. J D Fergusson constantly visited the café and the Café des Lilas with his then partner, the American painter Anne Estelle Rice, both of them sketching vigorously. Fergusson’s sketch-books are full of drawings, mostly in conté, from this period, some of them caricatures resembling Toulouse Lautrec’s work, some investigating relationships between louche men and confident young women, many catching the detail of elegant clothes and particularly of provocative hats. Fergusson’s characteristically paradoxical comment about his move from Edinburgh to Paris was : ‘Paris is simply a place of freedom…. It allowed me to be Scots as I understand it.”

He loathed social rules and conventions, and what he regarded as the conservatism of the Scottish art establishment of his day. In Paris he no longer encountered the muted palette of such painters as Whistler, and was dazzled by the aesthetic radicalism of French painters, particularly of Henri Matisse and the Fauves. Their use of clashing primary colours, of bright green or red outline, and of outlandish mythic scenes liberated him. Alone among what became his group, the Scottish Colourists, he too began to explore myth, feeling that his own Highland heritage put him in touch with a folk tradition and a wild landscape. He saw Edinburgh as part of the Scottish establishment, producing ‘British Imperial Art, that is Art that is doing its best to fit in with the Imperial control’. This had nothing to do with the Gaelic culture in which his parents had been brought up and with which he himself wanted to identify.

His young friend, whom he called ‘Murry, lad’, was attracted to him ‘with his rakish bowler-hat, his blue collar, his keen shaven face, and his fresh bow-tie’. They plunged into eager discussions of Bergson’s ideas :

One word was recurrent in all our strange discussions – the word ‘rhythm’. We never made any attempt to define it ; nor even took any precaution to discover whether it had the same significance for us both… For F- it was the essential quality in a painting or a sculpture ; and since it was at that moment that the Russian Ballet first came to Western Europe for a season at the Châtelet, dancing was obviously linked, by rhythm, with the plastic arts. From that it was but a short step to the position that rhythm was the distinctive element in all the arts, and that the real purpose of ‘this modern movement’ – a phrase frequent on F-’s lips – was to reassert the pre-eminence of rhythm.

The fact that Fergusson and Murry did not attempt to define what they meant by rhythm probably contributed to the eventual disintegration of the magazine of that name, but at the early stages it gave Fergusson, particularly, what he wanted – the sense that anything was possible, that there were no generic boundaries, that a high artistic standard could be maintained by enthusiasts who encouraged each other’s talents and powers of perception. Painters could review dance and philosophers could review art exhibitions ; a young second wave of Anglo-American Fauvist artists could bring their innovative skills into play. Fergusson as art editor of the magazine did not usually ask for illustrations for the text, but for free-standing pictures, often woodcuts, so that the visual impact of the magazine was at least as significant as that of the written contributions. His friends Derain and Picasso contributed as well as lesser known artists such as the Scot S J Peploe, and the American Anne Estelle Rice.

The watchword for the magazine Rhythm was modified by its editor, Murry, from J M Synge’s preface to his poems : ‘Before art can be human it must learn to be brutal’. With hindsight, the emphasis on political and artistic liberation has a poignant edge, as many of the young contributors including Gaudier Brezska and Frederick Goodyear were to die horribly in the barbarism of the First World War, but here Goodyear welcomes the magazine’s rejection of artistic and philosophical conservatism : ‘a true impulse towards conscious freedom… comes to men who see instinctively that no man is certainly free till all men are free… it is the neo-barbarians, men and women who to the timid and unimaginative seem merely perverse and atavistic, that must familiarize us with our outcast selves’.

One such neo-barbarian, whose fiction and poetry focus in Rhythm on the outcast self, is the New Zealander Katherine Mansfield, who became the assistant editor of the magazine in April 1912. Her story ‘The Woman at the Store’ is set in the backblocks of New Zealand ; the woman is a grotesque parody of her former sexually enticing self and the store is empty. Fergusson would have recognised the anti-colonial tone of the story. Taking larks and twilight out of contexts in which they would be familiar to British readers, such as Shelley’s ‘Ode to a Sky-Lark’ or Gray’s ‘Elegy Written in a Country Churchyard’, Mansfield defamiliarises the larks and renders them strident : ‘Hundreds of larks shrilled – the sky was slate colour, and the sound of the larks reminded me of slate pencils scraping over its surface’ . There is sunset but no dusk : ‘There is no twilight to our New Zealand days, but a curious half-hour when everything appears grotesque – it frightens – as though the savage spirit of the country walked abroad and sneered at what it saw’. Mansfield discovered her distinctively modernist, pared-down voice by working with the Rhythm group.

Rhythm survived for two years ; Fergusson ceased to act as art editor when it was reorganised as the Blue Review in May 1913. His period in Paris, up until 1913, was perhaps his most productive as a painter, and his most innovative. In my view his most successful picture to engage with a mythical theme is one of the paintings held in the collection of the University of Stirling. After Fergusson’s death his lifelong partner, the dancer Margaret Morris, wrote in 1967 to Professor Tom Cottrell, the Principal of the newly founded University of Stirling. She said that a new Scottish university should have a collection of work by significant twentieth-century Scottish painters, and she wished to give a representative collection of Fergusson’s pictures to the new institution. Forty years later they hold pride of place in the University’s collection, and are always on public display. The painting called Rhythm is a huge version, in oils, of the line drawing on the cover of the magazine. There is controversy about which came first, but certainly the painting was exhibited in the Salon d’Automne in Paris in 1911. The line drawing is itself potent in its clarity, and it combines two different rhythms to create tension. On the left-hand side of the image there are sinuous curves, while on the right the figure’s back is curiously contained by a vertical line. This can be explored in more detail in the dense oils of the painting.

The most striking aspect of Fergusson’s painting at this period is its dynamism. The figure in Rhythm is emphatically outlined in dark red in the Fauvist manner, and green brushwork indicates the shadows under the thighs and breasts. The face is mask-like. The woman is often described as Eve because of the apple that she holds ; Elizabeth Cumming writes that she is a summer goddess of nature, and that there is a sense of calm and conclusion in the painting. I disagree with this reading as I find contradictory rhythms in the picture creating a tension similar to the one in the line drawing. The shape of the aggressively jutting breasts is repeated in the apple, in the other fruits and in the patterns behind the figure. The curving fecundity of line in the tree on the left is countered by the harsh vertical line on the right – the buttocks are mysteriously chopped off. The figure clearly has female attributes but also what is traditionally regarded as masculine muscularity. The monumental figure is on tiptoe as if dynamically poised to leap up and it appears to have cloven hooves. In the cover version the line is simplified which gives the figure an even greater dynamism. This is a different world from most British painting of the period, such as Walter Sickert’s female nudes who are clearly the object of a lascivious male gaze as they loll on unmade beds in claustrophobic rooms. It has the vitality and barbarism of Stravinsky’s Rite of Spring. As Mark Antliff says of Fergusson’s painting, positioning it within Bergson’s schema :

[D]espite the opposition posed here between female and male principles it should be remembered that both were conjoined in the primal élan vital. Any of the élan vital’s gendered manifestations could possess varying amounts of female or male élan, and Fergusson, in his decorative works, conflated the signs of male and female sexuality in an attempt to grasp durée [Bergson’s duration] at its pansexual origin.

Though Rhythm did not last long, and left its young editor, Murry, and his partner, Mansfield, encumbered with an appalling debt, it offered aspiring British artists and writers a glimpse of the richness of painterly experience in Paris, and empowered Fergusson and Murry to provide an audience for some brilliant creative talents.


« Paris, c’est tout simplement la liberté »

J.D. Fergusson, La Seine à Charenton.

par Angela Smith

Traduction d’Anne Mounic

La rencontre fortuite de deux Britanniques au Café d’Harcourt à Paris, en 1910, eut d’importantes répercussions artistiques. L’un des protagonistes était le peintre écossais J.D. Fergusson, qui s’était établi dans la capitale française en 1907 à l’âge de trente-deux ans ; l’autre était John Middleton Murry, étudiant anglais non diplômé, que les ouvrages et les conférences d’Henri Bergson avaient attiré à Paris alors qu’il n’avait que vingt ans.
Des écrivains britanniques comme Richard Le Gallienne dans The Quest of the Golden Girl (1896 – La quête de la jeune prodige) et E. Nesbit dans The Incomplete Amorist (1906 – La courtisane en herbe) utilisèrent le Café d’Harcourt comme symbole de la menace que faisait peser Paris sur la respectabilité féminine. Sa clientèle douteuse et l’animation de son orchestre hongrois contribuaient d’autre part à lui attirer les artistes ; il était empli de jeunes femmes, dont beaucoup travaillaient pour des modistes ou des couturiers et portaient des vêtements d’une extravagante élégance. J.D. Fergusson ne cessait de fréquenter ce café ainsi que le Café des Lilas en compagnie de sa partenaire d’alors, le peintre américain Anne Estelle Rice, et tous deux y firent des croquis sans ménager leur énergie. Les carnets d’esquisse de Fergusson regorgent de dessins, la plupart au crayon Conté, de cette période, dont des caricatures évoquant le travail de Toulouse-Lautrec, ou d’autres explorant les relations entre hommes suspects et jeunes femmes confiantes, le peintre saisissant dans nombre d’entre eux le détail des habits chic et, particulièrement, des chapeaux provocants. Voici comment Fergusson présenta, de la façon paradoxale qui lui est caractéristique, son déménagement d’Edimbourg à Paris : « Paris, c’est tout simplement la liberté… Et cela m’a permis d’être écossais, à ma manière. »
Il répugnait aux règles et conventions sociales, et à ce qu’il considérait comme le conservatisme de l’art écossais dominant à son époque. A Paris, ce n’étaient plus les tonalités en mi-teintes de Whistler qu’il rencontrait ; il fut au contraire ébloui par le radicalisme esthétique des peintres français, Henri Matisse notamment et les Fauves. L’usage de couleurs primaires en vive opposition, de traits de contour vifs, rouge ou vert, et la figuration de scènes mythiques incongrues lui furent une libération. Seul parmi ceux qui finirent par former son groupe, les Coloristes écossais, lui aussi se mit à explorer le mythe, sentant que son héritage des Highlands le plaçait en contact avec une tradition populaire et un paysage sauvage. Il considérait qu’Edimbourg faisait partie de l’Establishment écossais, produisant un « art impérial britannique, c’est-à-dire un art qui fait de son mieux pour correspondre aux exigences de l’Empire ». Cela n’avait rien à voir avec la culture gaélique dans laquelle ses parents avaient été élevés et à laquelle il voulait s’identifier.

« Avec son chapeau melon canaille, son col bleu, son visage enthousiaste et bien rasé et son nœud papillon neuf » , il séduisit son jeune ami, qu’il appelait « Murry, fiston ». Ils se plongèrent dans des discussions passionnées des idées de Bergson :
« Un mot revenait dans toutes nos étranges discussions – le mot ‘rythme’. Nous n’avons jamais essayé de le définir ; n’avons pas même pris la précaution de nous demander s’il avait le même sens pour nous deux… Pour F-, il s’agissait de la qualité essentielle d’un tableau ou d’une sculpture ; et comme ce fut à ce moment que les Ballets russes vinrent pour la première fois en Europe pour une saison au Châtelet, la danse se liait avec évidence, par le rythme, aux arts plastiques. De là on en venait presque aussitôt à l’idée que le rythme constituait la caractéristique distincte de tout art et que le dessein véritable de tout « ce mouvement moderne » – expression que F- utilisait souvent – était de réaffirmer la prééminence du rythme. »

Le fait que Fergusson et Murry n’essayèrent pas de définir ce qu’ils entendaient par rythme contribua probablement à la désintégration finale du magazine de ce nom, mais au début, cela offrit à Fergusson ce qu’il désirait – l’impression que tout était possible, qu’on ne connaissait aucune limite de genre, qu’un haut niveau artistique pouvait être maintenu par des enthousiastes qui encourageaient leurs talents et leur puissance de perception mutuels. Des peintres pouvaient parler de la danse et des philosophes, d’expositions artistiques ; une seconde vague de jeunes Fauves anglo-américains pouvait faire entrer en ligne de compte ses talents d’innovation. Fergusson, comme rédacteur artistique du magazine, ne demandait ordinairement pas d’illustrations pour le texte, mais des oeuvres à part entière, souvent des xylogravures, de sorte que l’aspect visuel de la revue ait autant de signification que les contributions écrites. Ses amis Derain et Picasso y participèrent comme d’autres artistes moins connus, tels que l’Ecossais S.J. Peploe et l’Américaine Anne Estelle Rice.

Le mot d’ordre du magazine fut modifié par son rédacteur, Murry, qui prit un extrait de la préface de J.M. Synge à ses poèmes : « Avant que l’art puisse être humain, il lui faut apprendre à être animal. » Avec le recul, l’insistance sur la libération politique et artistique a son côté poignant, car nombre des jeunes contributeurs de la revue, tels que Gaudier Brezska et Frederick Goodyear, allaient trouver une mort horrible au sein de la barbarie de la Première Guerre mondiale, mais Goodyear, dans les lignes qui suivent, accueille bien le rejet, par le magazine, du conservatisme artistique et philosophique : « Un véritable élan pour atteindre à une liberté consciente […] vient aux hommes qui voient instinctivement qu’aucun homme n’est certain d’être libre à moins que tous ne le soient […] ce sont ces néo-barbares – des hommes et des femmes qui, à ceux qui sont timides et privés d’imagination, semblent tout simplement pervers et ataviques – qui doivent nous familiariser avec cette part de nous-mêmes qui demeure clandestine. »

On peut compter comme néo-barbare de ce genre celle dont les nouvelles et poèmes publiés dans Rhythm se fixe sur cette part clandestine, – à savoir la Néo-zélandaise Katherine Mansfield, qui devint rédactrice adjointe du magazine en avril 1912. Sa nouvelle, « La femme au magasin », se situe dans les quartiers reculés de Nouvelle-Zélande : cette femme, dans le magasin vide, offre une grotesque parodie de ce qu’elle était jadis, sensuelle et séduisante. On peut penser que Fergusson avait repéré le ton anti-colonial du récit. En sortant alouettes et crépuscules des contextes où ils seraient familiers aux lecteurs britanniques, comme l’ « Ode à l’alouette » de Shelley ou, de Gray, l’ « Elégie écrite dans un cimetière campagnard », Mansfield rend les alouettes étranges et stridentes : « Des centaines d’alouettes poussaient des cris aigus – le ciel avait pris une teinte d’ardoise, et le piaillement des oiseaux me rappelait celui de crayons à ardoise égratignant sa surface. » Le soleil se couche, mais il n’y a pas de crépuscule : « Nos jours néo-zélandais ne s’achèvent pas entre chien et loup, mais par une curieuse demi-heure où tout paraît grotesque – et nous effraie – comme si l’esprit sauvage de la contrée arpentait l’espace, ricanant de ce qu’il voyait. » Mansfield découvrit sa voix sans emphase, distinctement moderniste, en travaillant avec le groupe Rhythm.

La revue survécut durant deux ans ; Fergusson cessa d’y être rédacteur artistique quand elle se réorganisa sous le nom de Blue Review (Revue bleue) en mai 1913. Sa période parisienne, jusqu’en 1913, fut peut-être sa période la plus productive en tant que peintre, et la plus innovatrice. A mon avis, son œuvre la plus réussie sur un thème mythique est l’une de celles qui appartiennent à la collection de l’Université de Stirling. Après la mort de Fergusson, sa partenaire de toujours, la danseuse Margaret Morris, écrivit, en 1967, à M. le Professeur Tom Cottrell, Président de l’Université nouvellement fondée de Stirling. Elle lui disait qu’une nouvelle université écossaise se devait de posséder une collection d’œuvres de peintres écossais importants du vingtième siècle ; elle souhaitait faire don d’une collection représentative de l’œuvre de Fergusson à la nouvelle institution. Quarante ans plus tard, ces œuvres, toujours exposées, détiennent la place d’honneur dans la collection de l’Université. Le tableau qui se nomme Rhythm (Rythme) est une version immense, à l’huile, du dessin de couverture du magazine. On ne sait si c’est le dessin au trait ou le tableau qui fut créé d’abord, mais on est certain que le tableau fut exposé au Salon d’Automne à Paris en 1911. Le dessin lui-même, très puissant en sa netteté, associe deux rythmes pour créer une tension. A gauche de l’image, on voit des courbes sinueuses tandis qu’à droite, le dos de la figure est curieusement retenu par une ligne verticale. On perçoit ceci de façon plus détaillée dans la densité de la peinture à l’huile.

L’aspect le plus frappant de la peinture de Fergusson à cette période est son dynamisme. La figure, dans Rhythm, se découpe avec insistance dans le rouge foncé, à la manière fauve, et les ombres sous les cuisses et les seins sont marqués par des coups de pinceau verts. Le visage ressemble à un masque. On décrit souvent la femme comme Eve à cause de la pomme qu’elle tient dans sa main ; Elizabeth Cummings écrit qu’elle est une déesse de la nature en été, et que l’on ressent un certain calme et un certain achèvement dans cette œuvre. Je ne suis pas d’accord avec cette lecture, car j’y vois des rythmes contradictoires qui créent une tension similaire à celle que l’on trouve dans le dessin au trait. La forme des seins, saillant de façon agressive, se répète dans la pomme, dans les autres fruits et dans les motifs qui apparaissent derrière le modèle. La courbe féconde de la ligne dans l’arbre se heurte au rude trait vertical sur la droite, les fesses étant mystérieusement supprimées. Il est clair que le modèle est une femme, mais dotée de ce qu’on considère traditionnellement comme une musculature masculine. Cette figure monumentale se tient sur la pointe des pieds comme en équilibre dynamique, prête à bondir. On dirait qu’elle a des sabots fendus. Dans la version de couverture, le trait est simplifié, ce qui donne à la figure un dynamisme encore plus grand. Nous sommes là dans un monde très différent de celui de la peinture britannique de l’époque, si l’on songe aux nus féminins de Walter Sickert, qui sont clairement, à les voir se prélasser sur des lits défaits dans des pièces trop bien fermées, l’objet de la lascivité du regard masculin. Rhythm a la vitalité et la barbarie du Sacre du printemps de Stravisnsky. Comme le dit Mark Aitliff de la peinture de Fergusson, la situant dans un schéma bergsonien :
« En dépit de l’opposition établie ici entre principes féminin et masculin, il ne faut pas oublier que tous deux s’unissaient dans l’élan vital primordial. Toute manifestation sexuée de l’élan vital peut posséder à des degrés divers des aspects masculins ou féminins et Fergusson, dans son œuvre décorative, a réuni les signes de la sexualité masculine et féminine en une tentative de saisir la durée en son origine pansexuelle. »

Bien que Rhythm n’ait pas duré longtemps et ait laissé Murry, son jeune rédacteur, et sa partenaire, Mansfield, criblés de dettes exorbitantes, la revue donna aux aspirants artistes et écrivains en Grande-Bretagne une idée de la richesse de l’expérience artistique à Paris et la possibilité à Fergusson et Murry de procurer un public à quelques brillants talents créateurs.

Pour voir les tableaux :

temporel Contact | sommaire par numéro | sommaire par thème | rédaction | haut de page