Charlotte Delbo,
résistance de « Ceux qui avaient choisi » et esprit du récit

« Les créatures du poète ne sont pas créatures charnelles, c’est pourquoi je les nomme spectres. Elles sont plus vraies que les créatures de chair et de sang parce qu’elles sont inépuisables. Elles sont mes amis, nos compagnons, ceux grâce à qui nous sommes reliés aux autres humains, dans la chaîne des êtres et dans la chaîne de l’histoire. » [2] Cette perspective donnée à son œuvre, qu’exprime Charlotte Delbo en 1972, dépasse la seule notion de témoignage. Dans Spectres, mes compagnons (1951, 1975), l’auteur, sous la forme d’une lettre à Louis Jouvet, dont elle fut l’assistante de 1937 à 1941, puis, autant que sa santé le lui permit, de septembre 1945 à avril 1947, confronte, en sa traversée de l’enfer véritable, personnages de roman et de théâtre à la réalité qu’elle endure, du moment de son arrestation avec son mari Georges Dudach à leur domicile clandestin, à Paris « le 2 mars 1942, à midi et demi » [3], à sa déportation à Auschwitz par le convoi du 24 janvier 1943, en passant par sa détention à la Santé, puis au fort de Romainville (24 août 1942), avant le transfert à Compiègne (24 janvier 1943).

Née le 10 août 1913 à Vigneux-sur-Seine en Seine-et-Oise, Charlotte Delbo adhéra à la Jeunesse communiste en 1932, rencontra en 1934 son futur mari, qui entra dès 1940 dans la Résistance, aux côtés de Georges Politzer. [4] Charlotte Delbo, qui avait suivi Louis Jouvet en Amérique latine, revint en France en novembre 1941à la nouvelle de l’exécution d’un de leurs amis, André Woog. « Il faut que je rentre », dit-elle à Jouvet qui tentait par tous les moyens de la dissuader de se « jeter dans la gueule du loup ». « Je ne peux pas supporter d’être à l’abri pendant qu’on guillotine les camarades. Je n’oserais plus regarder personne, après. » [5] Georges Dudach fut fusillé au Mont-Valérien le 23 mai 1942, à l’âge de vingt-huit ans. [6] « Je lui ai dit adieu ce matin-là à la Santé. Deux feldwebels m’ont menée près de lui. » Elle évoque cette dernière rencontre dans Spectres, mes compagnons, lui consacre un bref chapitre dans Une connaissance inutile (1970) et la conte dans Ceux qui avaient choisi (1967, 2011), pièce de théâtre qui ne fut publiée que récemment.

La scène unique

Lorsque j’ai abordé cette œuvre, récemment rééditée, par le premier volume de la trilogie Auschwitz et après, Aucun de nous ne reviendra (1970), j’ai pensé aux Psaumes, non parce que j’aurais repéré dans la parole poétique de Charlotte Delbo, une croyance religieuse, mais parce que son « Je » incessamment se déploie dans un « nous » qui, disait-elle, fut la raison même de sa survie. De plus, grâce à son abord poétique, et théâtral, du récit, elle le fait échapper à la linéarité de l’existence ordinaire pour en mettre en valeur ce qui justement échappait à tout ce que nous aurions pu imaginer : « Ils attendent le pire ‒ ils n’attendent pas l’inconcevable. » [7] Le pronom utilisé dans les premières pages est celui de la troisième personne (du pluriel) de l’absence. Elle plante tout d’abord un décor au moyen de l’expression « Il y a » [8], sous le titre « Rue de l’arrivée, rue du départ », suggérant cette atmosphère d’échange et de va-et-vient d’une gare en décrivant brièvement l’attitude des « gens qui arrivent » des « gens qui partent », puis les abords : « Il y a une rue [...]. » « Il y a un café [...]. » Le mot « gare » n’est prononcé qu’en contraste avec ce devenir habituel du monde tel qu’il va :

Mais il est une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent
une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne sont jamais revenus.
C’est la plus grande gare du monde.

On saisit d’emblée que la scène qui est campée là défie la réflexion humaine en sa propension à l’analogie, ce qui signifie que l’être se trouve démuni face à l’inouï.

Tous ont emporté leur vie, c’était surtout sa vie qu’il fallait prendre avec soi.
Et quand ils arrivent
ils croient qu’ils sont arrivés
en enfer
possible. Pourtant ils n’y croyaient pas.
Ils ignoraient qu’on prît le train pour l’enfer mais puisqu’ils y sont ils s’arment et se sentent prêts à l’affronter
avec les enfants les femmes les vieux parents avec les souvenirs de famille et les papiers de famille. [9]

Cette scène unique, en rupture totale avec l’expérience que chacun peut avoir de l’existence, appelle, pour se voir évoquer, une voix qui soit à la fois toutes les autres voix. Telle est la vocation du poème et du drame. Dans le prologue de Qui rapportera ces paroles ? (1974), l’auteur fait dire à Françoise, son alter ego :

Je ne sais que les évidences
La vie
La mort
La vérité.
Je reviens de la vérité.
Car là-bas tout était vrai
Tout était vrai de vérité mortelle
Net, coupant, sans ombre ni mesure
Cruauté pure, horreur pure.
La vérité dans cette cruauté
qui en soutiendrait le regard ? [10]

On peut penser que cet éloignement premier dans la troisième personne répond à cette question ‒ « qui en soutiendrait le regard ? » ‒ que pose la vérité une fois dépourvue de tout accommodement. Charlotte Delbo disait d’ailleurs, comme le rapporte François Bott, son ami, « qu’elle avait deux mémoires : celle des jours ordinaires et celle du camp. Par exemple, le mot soif ne désignait pas la même chose lorsqu’il s’agissait de la soif d’Auschwitz et de celle des étés de canicule en Normandie. Ces deux mémoires étaient séparées et devaient le rester. Sinon, comment vivre ? » [11] En exergue à Aucun de nous ne reviendra, qui fut rédigé en 1945, mais publié en 1970, elle écrit : « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique. » [12] Elle n’en appelle pas à la catégorie du vraisemblable, plus vrai que vrai, du roman dit réaliste, mais à l’authenticité de la voix, puisque l’adjectif « véridique » (veridicus, de dicere) implique celui ou celle qui « dit la vérité ». Nous sortons de l’objectivation du vrai pour entrer pleinement dans le domaine de responsabilité de la parole.

La solidarité des êtres

Le singulier se déploie alors en ses figures multiples, qui ont un nom, des visages, des histoires personnelles. Charlotte Delbo les rassemble dans Le convoi du 24 janvier, publié en 1965. Elle explique que celles qui sont revenues doivent leur survie au fait qu’étant détenues politiques, elles ne se sont jamais trouvées isolées : « [...] nous nous aidions de toutes les manières, souvent bien humbles : se donner le bras pour marcher, se frotter mutuellement le dos pendant l’appel, et [...] nous parlions. La parole était défense, réconfort, espoir. En parlant de ce que nous étions avant, de notre vie, nous continuions cet avant, nous gardions notre réalité. Chacune des revenantes sait que, sans les autres, elle ne serait pas revenue. » [13] Cette relation du Je au Nous donne toute sa force aux Psaumes, si l’on en croit Frank Rosenzweig, dans L’Etoile de la Rédemption : « Cette généralisation de l’âme propre à l’âme de tous donne seule à l’âme propre l’audace d’exprimer sa propre misère ‒ justement parce que c’est plus que sa misère propre. » [14] Les Psaumes mettent en scène la solitude humaine en quête d’une oreille attentive qui recueille tout le désarroi et le convertisse en choix de la vie. Il s’agit à la fois de cette attention libérée dans le retour sur soi de la conscience réflexive, un « tu » interne en quelque sorte, et de la seconde personne de la relation intersubjective, ce « tu » externe indissociable du « je ». Cette complicité du singulier en sa subjectivité partagée est véritablement choix de vie, car la parole ainsi orientée engendre l’avenir. Charlotte Delbo confiait à François Bott : « Je pose aux lecteurs et aux spectateurs une question : qu’avez-vous fait, que faites-vous de votre vie ? Qu’ils éprouvent l’envie de chercher une réponse me donnerait le sentiment de ne pas écrire en vain. Je n’écrirais pas si cela me paraissait inutile. » [15] On peut lire d’ailleurs les œuvres de Charlotte Delbo comme un questionnement de cette « vérité » nue dévoilée dans l’effondrement des valeurs (au sens étymologique de « bonne santé ») de la vie. Elle s’adresse au lecteur : « Vous direz qu’on peut tout enlever à un être humain sauf sa faculté de penser et d’imaginer. Vous ne savez pas. [...] Cependant, objecterez-vous, chacun n’avait-il pas son bagage de souvenirs ? Non. Le passé ne nous était d’aucun secours, d’aucune ressource. Il était devenu irréel, incroyable. Tout ce qui avait été notre existence d’avant s’effilochait. Parler restait la seule évasion, notre délire. De quoi parlions-nous ? » [16]

Parler avec le lecteur complète « dans la chaîne des êtres et dans la chaîne de l’histoire » (voir supra) cette possible rédemption du gouffre de l’immédiat par la parole. « La vérité est la liberté. La liberté au sens le plus riche du terme : le droit de disposer de sa vie : et la vérité c’est-à-dire la transparence des rapports entre les gens. » [17] Et elle rejoint Tolstoï en ce qu’elle voit dans le pouvoir l’entrave principale à cette émancipation éthique (choix et fondation du sujet) à l’égard des adhérences de l’immédiat. En effet, le seul rapport au présent de la survie, inféodé à l’objet, aliène le sujet à sa propre impuissance d’être vers la mort, selon l’expression de Heidegger. La continuité du récit, déduite d’une synthèse du passé et de l’avenir dans l’instant, réclame toute l’énergie du sujet, qui puise en son intériorité la vigueur de la vie, que la conscience réflexive lui révèle en son altérité et sa mystérieuse familiarité. Dans ce choix éthique qui élève l’immédiat à la teneur de l’instant, nous devenons des êtres pour la vie, ce qui fait toute la différence, puisque nous conquérons ainsi, en acte, notre liberté, qui n’est autre que le rayonnement fécond de notre puissance d’être.

Pouvoir et voix poétique

« De quoi dépend notre vie, sinon du pouvoir ? Le pouvoir implique le droit de donner la mort, et ce droit s’exerce dans tous les pays : on met les hommes à l’usine, on les envoie à la guerre, et ils en meurent. A notre époque, le pouvoir est de plus en plus puissant, de plus en plus étendu. » [18] Tolstoï écrivait, à la fin de La guerre et la paix (1869) : « Le lien le plus fort, le plus indestructible, le plus lourd, le plus constant qui nous rattache à nos semblables est ce qu’on nomme pouvoir, et le pouvoir, pris dans son sens véritable, n’est que l’expression de la plus grande dépendance où l’on se trouve à l’égard d’autrui. » [19] Ce pouvoir, pris en sa radicalité comme « droit de donner la mort », Charlotte Delbo le dénonce dans tous les moments de l’histoire contemporaine, non seulement le nazisme, qui « a mené cette logique jusqu’au bout. Il a atteint le degré absolu du pouvoir » [20], mais partout où sévit la dictature. Par exemple, « La capitulation », qui date de 1968, paraît inspirée par le Printemps de Prague. Un pays allié est envahi par son protecteur qui le délivre ainsi généreusement de la menace d’un complot fomenté à l’étranger. L’envahisseur est surnommé Créon : « Sans jugement, ce n’est pas son style. Il ne pratique que l’assassinat légalisé. » [21] Charlotte Delbo intitule « Kalavrita des mille Antigone » [22] une évocation des atrocités nazies en Grèce, les femmes d’un village du Péloponnèse ayant enseveli selon les rites leurs mille trois cents morts à la suite du massacre perpétré en décembre 1943. Elle s’engage dans l’opposition à la guerre d’Algérie dans Les belles lettres, en 1961, met en scène « Les folles de mai » [23], se porte en Espagne et au Portugal également, entre autres lieux où pouvoir et tyrannie se confondent. Ses arguments politiques sont éprouvés, mais elle met en scène des individus. « Chacun témoigne avec ses armes. Je considère le langage de la poésie comme le plus efficace ‒ car il ramène le lecteur au secret de lui-même ‒ et le plus dangereux pour les ennemis qu’il combat. » [24]

Toutefois, ce n’est pas l’héroïsme de la poésie épique qu’elle choisit. Françoise le dit à Werner dans Ceux qui avaient choisi (1967) : « Epargnez-moi votre cours sur les vertus enrichissantes du sacrifice et de la souffrance. Ce n’est pas le sacrifice que j’avais choisi. (Sérieuse.) Nous n’avions choisi aucun de ces mots solennels et ridicules. J’avais choisi ma voie en sachant ce que je risquais, mais ne croyez pas que lorsque la mort a été devant moi je n’aie pas faibli. Sans doute y a-t-il des cœurs d’airain dans la poésie épique, le mien n’est que chair meurtrissable. » [25] Au sein de ce « Nous » qui a permis la survie, se distingue une voie singulière sur laquelle, en aucun cas, les individus ne sont interchangeables ou escamotables :

Françoise. ‒‒ Personne ne remplace personne.
Werner. ‒‒ Ne pouvez-vous oublier ?
Françoise. ‒‒ Oublier le bonheur, non.
Werner. ‒‒ Le malheur.
Françoise. ‒‒ Non plus. Ils sont attachés l’un à l’autre. On ne peut pas oublier tout un morceau de sa vie. On serait très malheureux si on le pouvait. Ce serait s’abolir, s’anéantir. Ce serait comme si on oubliait son nom. [26]

La parole qui place sur scène les figures de sorte qu’elles atteignent le secret de nous-mêmes, ce « nous » les contenant autant que nous lecteurs, fait pièce à l’entreprise d’anéantissement du singulier que vise tout pouvoir absolu en sa démesure. Le nazisme, on le sait, avait poussé à son extrême cette démesure. « Près de l’entrée, un écriteau fait d’une planchette clouée à un méchant piquet, comme pour ‘Chasse gardée’ ou ‘Propriété privée’ à la campagne, disait : ‘Vernichtungslager’. ‘Toi qui sais l’allemand, qu’est-ce que ça veut dire ?’ ‒ ‘Nichts, c’est : rien, néant. Vers le rien, vers le néant. Cela veut dire : camp d’anéantissement.’ ‒ ‘Eh bien, c’est gai.’ » [27] A propos du transfert à Ravensbrück de quelques-unes, le 7 janvier 1943, Charlotte Delbo note : « Pour le voyage, on leur a rendu leurs valises, celles qu’elles avaient étiquetées à l’arrivée, le 23 janvier 1943. Les valises étaient à peu près vides, mais c’étaient bien les leurs. N’est-ce pas admirable ? »
(Ces remarques se passent de commentaire. La traduction de « Vernichtungslager » est donnée comme « camp d’extermination », mais le premier sens de « Vernichtung », littéralement, est bien « anéantissement », ce qui donne toute sa pleine résonance à l’institution désignée comme « Vernichtungslager ».)

Dans Spectres, mes compagnons, l’auteur évoque tout d’abord Eurydice : « Son voyage auprès du mien n’était qu’une plaisante excursion. [...] Pourtant, j’en reviens. L’enfer d’où je reviens n’est guère favorable au rêve. Quel rapport pouvait-il avoir avec le théâtre ? Cependant... » [28] Les personnages de romans, plus singuliers, les personnages de théâtre, plus abstraits, lui permettent de ressaisir son être : « Pendant des jours et des nuits, j’ai dû m’acharner à affirmer mon être, à me saisir dans un effort extrême de conscience pour m’assurer de mon existence en face des fantômes qui voulaient l’absorber, l’engloutir. C’est ainsi sans doute que se recrée la vie intérieure, cet effort de la conscience pour embrasser son existence que Proust appelle la recherche du temps perdu. » [29] On appellera paix, au sens de plénitude (voir Guerre et paix : Aliénation ou plénitude ? dans ce numéro), ce ressourcement de soi, œuvre de la conscience réflexive, ou du retour sur soi pour lui-même, synonyme de liberté, que les figures poétiques et dramatiques peuvent étayer de leur questionnement. Là se révèle tout l’esprit du récit. « Désormais, ma cellule était habitée. La présence de Fabrice était plus qu’une présence. Un personnage vit d’une vie supérieure à celle d’un être humain. Cette fois, j’en ai eu la preuve. » [30] Non seulement Julien Sorel ou Fabrice del Dongo occupent sa pensée, mais également Ondine, Alceste, Hamlet, entre autres, jusqu’à « l’anéantissement des personnages » [31] à Auschwitz, à l’exception d’Electre et d’Antigone. « Que tout s’embrase, que tout s’écroule, que tout sombre, mais que la vérité éclate, disait Electre, inflexible. » [32] Au retour, le goût de la vie et celui des livres revient d’un même élan. « Ainsi tout m’était enfin rendu. Le plaisir de retenir autour de sa taille une jolie robe de chambre, les livres, la mémoire... » [33] Les « personnages » nous guident sur le chemin de la vie telle qu’elle s’éprouve en sa « chair meurtrissable » (voir supra) et son utopie de plénitude. La paix est cet équilibre du possible. Le récit permet de ressusciter l’avenir, malgré tout. « Si les hommes ont trouvé le moyen d’aller sur la Lune, ils doivent trouver le moyen de vivre sur terre. Ou alors, il faut annoncer la faillite de l’esprit humain. » [34] La faillite s’annonce, la faille menace de s’ouvrir lorsque le pouvoir, persuadant chaque être de l’inéluctabilité de sa finitude, l’aliène au sentiment de sa propre impuissance. Cette vérité, qui combat le choix singulier en son retour sur soi, est tragique ; la mort triomphe. Figurée dans la parole, et donc formulée par une voix singulière, cette vérité, malgré tout, se convertit en résistance du sujet et affirmation de sa liberté. Le véridique surpasse donc en ampleur le seul témoignage. Sur la scène unique de l’instant, les faits énoncés dans leur exactitude prennent une résonance telle qu’elle pose effectivement cette question cruciale : « qu’avez-vous fait, que faites-vous de votre vie ? » L’esprit du récit ne vise donc pas un désengagement cathartique (impuissance face au sacrifice), mais un engagement empathique fondant le « nous » en sa pleine résonance intersubjective de « je » et de « tu », d’oreille et de voix singulières.