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Les Variations Enigma, par Jean-Pierre Naugrette

27 septembre 2006

par Anne Mounic

Jean-Pierre Naugrette, Les Variations Enigma. Rennes : Terre de Brume, 2006.

Le titre du roman de Jean-Pierre Naugrette place l’énigme sur lequel il se fonde sous le signe d’Edward Elgar, célèbre auteur des marches de Pump and Circumstance, qui font le délice des Proms au Royal Albert Hall de Londres, mais il s’agit ici des Enigma Variations (1899), composées d’un thème, lyrique et passionné, et de quatorze variations, dédiées à des personnes de l’entourage du musicien, seulement désignées par leurs initiales, d’où la scène (« Concert à Covent Garden ») où l’auteur fait brillamment deviner à Sherlock Holmes le nom des destinataires de ces énigmes. Il bute toutefois sur le numéro 13, à laquelle le compositeur n’a pas accolé d’initiales, mais uniquement trois étoiles ***, et qu’il désigne comme « romanza », romance. Il s’agirait, selon le célèbre détective, d’une femme trop connue pour être nommée, à laquelle il attribue, à la fin de la première partie, une identité erronée, mais je n’en dirai pas davantage ici, si ce n’est que l’évocation de cette treizième variation donne lieu à un leitmotiv, écho de Nerval au premier vers du sonnet « Artémis » : « La treizième revient... C’est encor la première. » Le troisième vers fournirait peut-être un indice : « Car es-tu reine, ô Toi ! la première ou dernière ? »

Un autre leitmotiv parcourt ce roman riche en échos et celui-ci, emprunté à Françoise Sagan, « Aimez-vous Brahms ? », nous mène à l’une des scènes finales, à Venise (car on traverse l’Europe, via Berne, dans cet ouvrage), Venise où la cantatrice Irene Adler, personnage créé par Arthur Conan Doyle dans Scandale en Bohême et que Sherlock Holmes avait faussement prise pour la « treizième » au concert, interprète un Lied de Brahms (opus 91, n°1) sur des vers de Friedrich Rückert. Il me semble que cette énigme-là (qui est le dédicataire de la treizième variation ?), associée à une énigme verbale contenue dans l’association de plusieurs tableaux, n’est que fil conducteur pour la conduite d’un roman qui offre, et il faut prendre là le titre au sérieux, une série de variations sur une énigme plus fondamentale, celle qui donne vie à l’œuvre d’art.

Remarquons tout d’abord le plaisir évident qui émane du style du roman, lui aussi sujet à variation. Au fil des quatorze chapitres, en effet, plusieurs narrateurs s’expriment (stratagème éprouvé par un autre romancier anglais, Wilkie Collins), Watson et Hyde principalement, mais aussi Holmes lui-même. Le style de ce Hyde, revers démoniaque du Dr Jekyll chez Stevenson, est particulièrement savoureux, sorte de clown shakespearien, pourrait-on penser. D’ailleurs, la syntaxe et le rythme de cette phrase : « Tout ça presque blanc qui fut si orné » pourrait passer pour gauchissement de certain vers du chant d’Ariel (pur esprit, lui) à l’acte I de La tempête : « Those are pearls that were his eyes ».

Le roman est tout entier émaillé de tels échos, qui vont de la chanson populaire (« mon manège à moi », p. 13) à des allusions littéraires (« Oh, l’horreur, l’horreur de voir », p. 31, écho du roman de Conrad Heart of Darkness). Peut-être faut-il apercevoir D.H. Lawrence (« The Spirit of Place », premier chapitre des études sur la littérature américaine) derrière « l’esprit des lieux » (p. 39). L’énigme verbale dont j’ai parlé plus haut tient aussi de l’allusion puisqu’il s’agit de recomposer une formule proche de celle dont Caton l’Ancien concluait tous ses discours, Delenda est Carthago, formule qui conduisit au sac de Carthage au terme de la seconde guerre punique, injonction tragique donc, qui est demeurée en nos esprits d’écoliers comme exemple grammatical de l’usage (sans pitié) du gérondif latin.

Autre type de variations, celles qui concernent les échos d’un art à un autre, jeu auquel l’auteur de ce roman prend un plaisir non déguisé. Quelques titres de chapitres donnent une idée de ce talent de jongleur : « Ronde de nuit », (Rembrandt, au Rijksmuseum), « Portrait de gentilhomme » (celui, notamment, qui fait la couverture, d’Altobello Melone, à Bergame) pour la peinture ; « Maison de poupée » (Ibsen, puis Katherine Mansfield, du théâtre à la nouvelle) et nous avons déjà parlé de la musique. Il suffit d’ajouter que l’énigme révèle sa formule par la confrontation de plusieurs portraits de gentilshommes, dont l’un, de Dürer. Apparaissent aussi, en ces métamorphoses des œuvres de l’esprit, des philosophes, Kant et Hegel, qui se sont tous deux préoccupés d’esthétique.

On ne sera pas étonné, dès lors, de trouver ici l’expression d’une autre énigme, celle de l’expression artistique et de sa situation à l’égard du réel. Les deux plans se mêlent dans les Variations Enigma, à différents niveaux de représentation, histoire ou littérature. Pour ce qui est de la première, qu’on associe volontiers aux faits, et donc au réel, la fin du dix-neuvième siècle est décrite comme tourmentée. Ici aussi, un leitmotiv, les Balkans. L’empire turc, en effet, ayant dès le dix-huitième siècle, amorcé son déclin, les pays sous domination ottomane trouvent la voie de l’indépendance par la lutte nationale, comme la Grèce, indépendante en 1829, après cette guerre qui suscita l’enthousiasme de Shelley et de Byron. On trouve d’ailleurs dans le roman une allusion indirecte à Byron par l’évocation, en Suisse, du château de Chillon, évoqué déjà dans la sixième partie de la Nouvelle Héloïse.

Sans cesse, représentations historique, artistique et littéraire se confondent. Les personnages historiques, tel Kitchener, qui défendit au Proche-Orient et au Soudan, les intérêts britanniques, les artistes (Elgar, Mahler, le peintre d’origine américaine John Singer Sargent) et les personnages littéraires (non seulement ceux que j’ai déjà mentionnés, mais aussi Henry Wotton, porte-parole d’Oscar Wilde dans son célèbre roman, The Picture of Dorian Gray) se mêlent dans cet ouvrage qui prend les dimensions du tableau ou de la maison de poupée. Le tableau s’ouvre ou pivote pour révéler un aspect dissimulé de la réalité et la maison de poupée en modifie l’échelle.

C’est bien là que repose l’énigme : Qui est qui ? Où se situe la représentation ? Où demeure le réel ? Au cours de la « Ronde de nuit », la tragédie macule la représentation : « Ce que, avec votre esprit étroitement pratique et matériel, vous appelez de la gelée de groseilles, n’est autre, mon cher Watson, que les fragments, oserais-je dire les pigments, que le pauvre De Vere, à son insu, et j’imagine à son grand dam, a pulvérisé sur la toile, lorsqu’il a explosé lui-même en une infinie collection de particules, son sang, sa moelle, son cerveau peut-être, qui ont sévèrement endommagé certaines des œuvres conservées dans la bibliothèque, et notamment ce tableau. » (pp. 44-45) On retrouve ce motif dans la scène finale, dans l’atelier de Sargent (qui ressemble à s’y méprendre, en son désordre, à celui de Bacon - même attrait pour Vélasquez), en sens inverse :

« Le pied du Dr Watson s’était enfoncé dans un bac de peinture rouge vif.
Plop.
Le docteur maugréa.
Le bout de son soulier ressortit tout ensanglanté. » (P. 264)

Jean-Pierre Naugrette semble récuser toute conception formaliste de l’art si l’on en croit cette formule : « Il faut vous dire que Phipps se distingue par son impassivité. On a pu le nommer le Majordome Idéal. Le Sphinx n’est pas plus discret. C’est un masque doué de manières. Il représente la suprématie de la forme. » (p. 204) Et ceci est répété plus loin : « Le Sphinx n’est pas plus discret. C’est un masque doué de manières. Il représente la suprématie de la forme, avait dit Holmes. » (p. 218) Là se révèle sans doute, à partir d’une allusion à la pièce de Wilde Un mari idéal, le fondement de l’œuvre, en ce leitmotiv annoncé par l’allusion au monde pastoral des Bucoliques de Virgile : Et ego in Arcadia fui (p. 59), inscription que scrutent sur la pierre les Bergers d’Arcadie du tableau de Poussin et qui sert d’exergue au chapitre que Walter Pater consacre à Winckelmann, admirateur de l’art et de l’idéal grecs, dans The Renaissance. En cet essai, Pater admire chez Goethe, influencé par les vues idéales de Winckelmann, l’association de Faust et d’Hélène, ou de l’esprit romantique, subjectivité de l’âme, et de l’équilibre de l’art grec, association qu’il voit comme l’essence de l’art moderne.

La vision formaliste de l’art manque l’essentiel en effet, sa racine existentielle, qui affleure dans le roman de Jean-Pierre Naugrette comme énigme suprême. C’est la mort en effet qui se cache dans toutes ces représentations. Un autre leitmotiv par exemple, le Styx, d’un bout à l’autre, et la descente aux enfers. On assiste aussi à plusieurs chutes, celle de Hyde au premier chapitre, à Londres, dans la Tamise, sur laquelle on revient dans « Plongée » : « les eaux du fleuve noir » (p. 67) ; celle de Holmes et de De Reszke à la fin de la première partie : « Quand la spirale prit fin, il fut impossible de distinguer l’un de l’autre, et tous deux disparurent dans le noir. » (p. 103) ; Hyde, en tant que « gardien de la lagune » (p. 169) devient passeur pour l’enfer : « Tuer est un état de notre deuil nomade. » (p. 172) ; et puis, à la fin, Venise, comme dans le songe de Watson, est envahie par les eaux, débordement de l’inconscient, Hyde, qui se transforme, au chapitre « Adagietto », en une sorte d’homme primordial sacrifié au « métronome » du temps et aux quatre points de l’espace, puis Watson descend aux enfers au chapitre suivant et tout ce petit monde se retrouve dans le Métropolitain au chapitre final, l’atelier du peintre, ce « capharnaüm » faisant figure de scène infernale, entre déformation des traits, convulsions et taches, le modèle se présentant sous bandelettes, véritable momie. Le tableau lui-même abandonne toute perfection formelle, annonçant les développements de l’art au vingtième siècle (Bacon notamment en sa déformation des visages et du pape de Vélasquez).

La représentation, tout comme les personnages, est soumise au maelström, celui de « Chutes », premier chapitre de la deuxième partie : « ...et c’était, me direz-vous, pitié de voir un mathématicien (dans la connaissance mathématique, la compréhension par l’intelligence est une activité qui, pour la chose, est extérieure ; il s’ensuit que la chose vraie en est modifiée. C’est pourquoi le moyen, construction et démonstration, contient des propositions sans doute vraies ; mais il faut dire tout aussi bien que le contenu est faux) chahuté de la sorte, mais dans l’ensemble fort intact et bien conservé malgré cette douleur aiguë dans le bras gauche qui me faisait régulièrement hurler dans l’indifférence du chaos des montagnes. » (p. 109) En cette allusion à la nouvelle de Poe, « A Descent into the Maelström », tient, me semble-t-il, l’énigme qui fonde le roman, ou comment l’esprit, dans l’œuvre et à l’œuvre, analysant, décomposant (les atomes de Démocrite chez Poe), se confrontant à l’épreuve du réel, se joue de la mort et compose son intériorité. On saisit alors la visée de cet autre leitmotiv, qui dévalorise le tragique : « Plop plop », quand le coup est porté :

« Le commissaire Turner avait saisi son revolver.
Plop plop. » (p. 247)

L’énigme se joue d’elle-même en jouant avec les mots : le commissaire porte ici un nom de peintre ; à Berne, il se nomme tout simplement, et de façon appropriée au lieu, Klee tandis que le conservateur de l’Alte Pinakothek de Munich se nomme Teufel, qui signifie « diable ». Si l’on songe au nom, emprunté à Conan Doyle, d’Irene Adler, entre eirênê, la paix, et Adler, l’aigle, il ouvre une perspective prometteuse au seuil (1899) du vingtième siècle.

Ces variations constituent donc un jeu de l’esprit aux prises avec l’énigme existentielle telle que les arts la révèlent, tentent de nous en consoler (« Plop plop ») tout en donnant forme à l’entreprise de dissolution, ou rupture de l’équilibre entre subjectivité et idéal formel (Faust et Hélène), fondements de l’individu, tels qu’ébauchés à la Renaissance : « ... et moi dans cette histoire qui tourne nu comme un métronome écartelé les pieds en croix tac-tac comme ils s’écartent les continents comme ils s’écartent pour nous laisser mourir les repères s’enfuient à tire-d’aile le vieux cygne arrive plus à garder son rang sur l’eau les repères s’enfuient à perte de vue à la ronde poulie gémissante comme tu vas sentir les cordages tendus des quatre mondes ! » (p. 232)

Le vieux cygne ? Doit-on songer aux « cygnes mélodieux » de la neuvième Bucolique de Virgile ? Et qui est ce mystérieux Dr F., Maître de Hyde, qui s’échappe par les toits au dernier chapitre ? « Sa silhouette se découpa sur la lucarne telle une araignée gigantesque. » (p. 268) Hybris faustienne en cette fin de dix-neuvième siècle prise entre croyance au progrès et tentation nihiliste ? « ... dans la connaissance mathématique, la compréhension par l’intelligence est une activité qui, pour la chose, est extérieure ; il s’ensuit que la chose vraie en est modifiée. »


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